Artykuł
Dramat i polityczność. Przypadek Słowackiego
Data dodania: 2019-01-15
Data dodania: 2019-01-15

1.

 

We wstępie do swoich szkiców o Szekspirze, Szekspir i polityka, Allan Bloom formułuje bardzo przekonujące argumenty, uzasadniające potrzebę politologicznej analizy dzieł dramatycznych autora Makbeta i – szerzej rzecz ujmując – klasycznego dramatu europejskiego, np. sztuk wymienianego w tym kontekście francuskiego mistrza tragedii Pierre’a Corneille’a[1]. Bloom, choć jako filozof programowo nie używa fachowej terminologii literackiej, nawiązuje w szczególności do gatunku literackiego tragedii, której bohaterami są zawsze, w myśl klasycznej reguły, ludzie sprawujący władzę – królowie i książęta – a także inni wysoko postawieni reprezentanci klasy politycznej. Myśl, że tylko za pośrednictwem bohaterów stojących na szczycie społecznej hierarchii, całkowicie wolnych i niezależnych od przyziemnych ograniczeń, dramaturg może ukazać w tragedii rozstrzygający wpływ przeznaczenia na ludzki los, nie jest nowa. Reguła, że bohaterami tragedii są „monarchowie, książęta, rycerze”, a jej przedmiotem „zdarzenia wielkiej wagi, cnoty i zbrodnie przechodzące miarę przeciętną” jest zakorzenionym w najodleglejszej tradycji wyróżnikiem gatunku[2]. Bloom uzmysławia nam jednak dodatkowo, że bohaterem tragedii jest z reguły homo politicus i że właśnie w działaniu na scenie politycznej bohater taki osiąga pełnię ludzkich możliwości, bowiem, jak pisze:

 

Właśnie w sztuce rządzenia i bycia rządzonym, w decyzjach dotyczących wojny i pokoju człowiek rozwija swoje największe możliwości. Mogą istnieć sytuacje, w których nie wszyscy mają szanse, by rządzić. Należy jednak pamiętać, że będąc wykluczonymi z życia politycznego, mają odpowiednio mniejsze możliwości osiągnięcia rozwoju i satysfakcji. W życiu politycznym zwykłe cnoty mają okazję nie tylko zaistnieć na większą skalę, ale przede wszystkim w grę wchodzą całkowicie nowe możliwości. Polityka dostarcza oprawy, w której wszystko co ludzkie może dojść do głosu: wyzwala najbardziej interesujące pasje i przyciąga najbardziej interesujących ludzi. Stąd dramaturg, który chce przedstawić człowieka najdoskonalej jak może, zwykle wybiera bohaterów politycznych.[3]

 

Sens tego uogólnienia można ilustrować na przykładach tragedii greckiej, szekspirowskiej i francuskiej, a także dziejami tragedii polskiej od czasów Odprawy posłów greckich (1578) Jana Kochanowskiego. Wszak już w tej pierwszej polskiej tragedii sprawowanie władzy i podejmowanie decyzji o wojnie i pokoju jest wykorzystane przez poetę jako podstawowy węzeł dramatycznego konfliktu. Równie ważne jest i to, że Kochanowski traktował Odprawę jako dzieło dydaktyczne, swego rodzaju traktat z zakresu myśli politycznej. Tę samą intencję Bloom przypisuje Szekspirowi, postulując i uzasadnianą przez siebie lekturę jego dramatów jako swoistych źródeł wiedzy ogólnej na temat różnych zjawisk politycznych i ludzi uwikłanych w proces sprawowania władzy. Odprawa również może być – i jest – w ten sposób czytana, jako zbiór zawsze aktualnych norm, obowiązujących zarówno zwykłych obywateli, jak i przede wszystkim tych, którzy „Pospolitą Rzeczą władają”. Analogiczny charakter i funkcję posiada polska tragedia wieku oświecenia, na czele z dydaktyczną Tragedią Epaminondy (1756) Stanisława Konarskiego oraz tragediami Wacława Rzewuskiego: Żółkiewskim i Władysławem pod Warną, gdzie „w funkcji ukrytego bohatera obu utworów pojawiła się Rzeczpospolita”[4]. Podobną tematykę zawierają tragedie pisane przez naszych klasyków w pierwszych dekadach XIX wieku, w przededniu przełomu romantycznego. Najlepsza z tych sztuk, Barbara Radziwiłłówna (1817) Alojzego Felińskiego, jest w warstwie ideowej prawdziwym traktatem o państwie polskim w czasach Jagiellonów, o jego ustroju, jak również o naturze władzy politycznej jako takiej.

W tradycji polskiego dramatu tematyka polityczna występuje więc od początku, a nawet wyznacza jeden z jego głównych nurtów, który historycznie rzecz biorąc zaczyna się od Kochanowskiego i dociera do granic romantyzmu. Polski dramat polityczny przed powstaniem listopadowym jest też zjawiskiem równie szerokim, co wewnętrznie zróżnicowanym. Obok tragedii należą do niego także komedia polityczna i dramat historyczny – by wspomnieć tu o nasyconych problematyką polityczną utworach Juliana Ursyna Niemcewicza z czasów sejmu czteroletniego: Powrocie posła, Kazimierzu Wielkim, Władysławie pod Warną; Matce Spartance i Hektorze Franciszka Dionizego Kniaźnina czy Judycie, królowej polskiej Franciszka Karpińskiego. Polityczny wymiar nadają też poszczególnym utworom ich doraźne funkcje agitacyjne lub pobudzające patriotyczne uczucia ukazywanie dziejów narodowych.

Na tym tle punkt widzenia i metoda lektury zaproponowane przez Blooma w odniesieniu do dzieł Szekspira prowadzą do koniecznego zawężenia kontekstu interpretacyjnego. Pozwalają bowiem poszukiwać w materiale literackim nie tyle tematyki politycznej sensu largo w każdym możliwym znaczeniu, ile tego, co dramat polski może nam powiedzieć o samym fenomenie „polityczności” jako takiej, polityczności w różny sposób definiowanej w naukach o polityce, między innymi przez myślicieli takich, jak Carl Schmitt, Max Weber, Giovanni Sartori, Hannah Arendt[5]. Do potrzeb analizy literackiej w zupełności wystarcza ten zakres pojęcia (das Politische), który określił pierwotnie Schmitt, wskazując, że polityczność jest cechą tych konfliktów i sporów, których stawką jest forma zbiorowej egzystencji jakiegoś narodu lub innej wielkiej grupy społecznej i w których ludzie oceniają się wzajemnie przy pomocy swoiście politycznego kryterium: przyjaciel – wróg[6]. Ta esencjalna polityczność występuje we wszystkich epokach historycznych, zarówno w społeczeństwach nowoczesnych, jak i – co szczególnie istotne dla literatury – w warunkach dawnych monarchii, a nawet pierwotnych społeczności plemiennych i państw, których strukturę odzwierciedlają starożytne mity i średniowieczne legendy, często brane na warsztat przez poetów.

Pojęcie polityczności – w kontekście literackim – obejmuje więc szeroki wachlarz sytuacji, postaw, dylematów i cech ludzkich, które ujawniają się w związku z doświadczeniem sprawowania lub ulegania władzy. O polityczności jako problemie dramatu można mówić zwłaszcza wtedy, kiedy dany utwór zawiera coś, co może przemawiać do nas w oderwaniu od konkretnego historyczno-politycznego kontekstu danej wypowiedzi literackiej, „zawsze i wszędzie” pozostając ważną prawdą o polityce, dającą się zinterpretować filozoficznie lub zestawić z takim czy innym twierdzeniem filozofii polityki. Dramat uobecniający polityczność i wykorzystujący ją w swojej fabule nie musi być przy tym utworem należącym do literatury zaangażowanej politycznie, okolicznościowej, nie musi nawet posiadać wyraźnie realistycznego odniesienia do rzeczywistości. Wszystkie teoretyczne koncepcje polityczności traktują politykę jako swoisty mechanizm regulacji społecznej, niesprowadzalny do innych tego typu mechanizmów, jakimi są religia, moralność, prawo i obyczaj. Polityczność tak rozumiana ujawnia się więc w utworach literackich wtedy, gdy ich bohaterowie myślą politycznie i kierują się w swoim działaniu racjami politycznymi sensu stricto, krzyżującymi się co prawda z pobudkami innego rodzaju: religijnymi, moralnymi, prawnymi, psychologicznymi, ale nigdy niedającymi się do tych odrębnych motywacji sprowadzić. W akcji dramatu abstrakcyjna polityczność konkretyzuje się jako kierowanie się bohaterów w działaniu racjami wynikającymi z konieczności takiego a nie innego zachowania w relacjach na linii przyjaciel – wróg, w walce o władzę czy w podejmowaniu decyzji ze względu na dobro państwa lub narodu, ze względu na konieczność wypełnienia obowiązującego prawa, itp. Polityczność dramatu objawia się wtedy, kiedy jego bohater powodowany jest takimi właśnie racjami, a nie tylko którąś z innych konwencjonalnych motywacji, takich jak miłość, zemsta, ambicja, lęk – jakkolwiek i te motywy mogą się na motywacje polityczne nakładać i w konkretnych utworach z reguły tak się dzieje.

 

2.

 

Autonomia sfery politycznej w życiu społeczeństw była doskonale znana ostatniemu pokoleniu polskiego oświecenia, reprezentantom szkoły klasycznej z okresu Królestwa Kongresowego. Należeli oni bowiem do formacji praktykującej politykę realną w czasach przed- i porozbiorowych, przejętej problematyką ustroju politycznego oraz teoretycznymi modelami i praktycznymi próbami jego reformy, wreszcie, po rozbiorach inicjującej patriotyczny kult państwa Piastów i Jagiellonów. Wspomniany tu Feliński zawiązaniem akcji Barbary Radziwiłłówny uczynił co prawda nie spór polityczny, ale miłość Zygmunta Augusta do pięknej litewskiej księżniczki. Jednak dramatyczne rozwiązanie tego konfliktu okazuje się dziełem posłów na Sejm i polega na stricte politycznym wykorzystaniu możliwości istniejącego w Polsce ustroju mieszanego. Dzięki temu Barbara Radziwiłłówna, będąc patriotyczną apologią polskiego charakteru narodowego i potężnej w Europie Polski Jagiellonów, jest także apologią czystej polityki, jako racjonalnej metody rozwiązywania konfliktów, mających swe źródło w ludzkich namiętnościach.

Na tym tle polski dramat romantyczny tworzony po powstaniu listopadowym na emigracji przez Adama Mickiewicza, Zygmunta Krasińskiego i Juliusza Słowackiego ma do polityczności stosunek niejednoznaczny. Z jednej strony w dorobku trzech wieszczów nie ma chyba ani jednego dramatu, którego – w takim czy innym znaczeniu – nie można by nazwać dramatem politycznym. Moment historyczny narzucał tego rodzaju tematykę, a Francja po rewolucji lipcowej była miejscem, gdzie polska myśl polityczna i literatura mogły się rozwijać poza zasięgiem cenzury państw zaborczych[7]. Imperatywem stało się włączanie powstających tu utworów literackich w aktualną debatę polityczną. Na tej zasadzie III część Dziadów jest polityczna nie tylko przez swój zasadniczy temat – proces Filomatów z roku 1824 – ale również poprzez doraźną funkcję patriotyczną tego utworu, jego sposób funkcjonowania w obiegu wydawniczym i odbiór społeczny. Mickiewicz, prosząc Joachima Lelewela o pomoc w jego publikacji, w liście z Drezna w maju 1832 roku pisał: „Śmiem ci to proponować jedynie stąd, że to dziełko uważam jako kontynuację wojny, którą teraz, kiedy miecze schowane, trzeba dalej piórami prowadzić”[8]. Zgodnie z tym założeniem Dziady drezdeńskie ukazały się w Paryżu jako druk przeznaczony z góry do tajnego kolportażu na terenie ziem polskich pod zaborami. Część nakładu została najpierw, pod koniec 1832 roku, kanałami konspiracyjnymi przerzucona do kraju, a dopiero kiedy do Paryża przyszło potwierdzenie, że transport przemycony przez granice dotarł do miejsc przeznaczenia, egzemplarze wydania pojawiły się na witrynach księgarni w Paryżu. Chodziło bowiem o zmylenie czujności ambasadora Rosji w Paryżu, carskiej policji i służb celnych[9].

W tym samym znaczeniu – tematyki i stylu odbioru – polityczne były oczywiście oba wielkie dramaty Krasińskiego: Nie-Boska komedia i Irydion, Kordian Słowackiego i – w ogólności – cała produkcja literacka i publicystyczna Wielkiej Emigracji. Politycznej funkcji całej literatury emigracyjnej musi być świadomy każdy jej czytelnik współczesny, a w szczególności każdy historyk epoki. Ale to nie znaczy, by we wszystkich tych publikacjach i utworach „politycznych” istotną rolę grała problematyka polityczności w powyżej zarysowanym znaczeniu związanym z teorią polityki.

Ogólną cechą romantyzmu było bowiem mieszanie konfliktów politycznych i kategorii myślenia politycznego sensu stricto z konfliktami religijnymi, moralnymi i z kategoriami historiozofii,
a nawet – jak podkreślał szczególnie Carl Schmitt w przypadku romantyków niemieckich – z kategoriami estetycznymi[10]. W Dziadach i w obu wielkich dramatach Krasińskiego zjawiska polityczne przedstawiane są z historiozoficznego punktu widzenia, a konflikty polityczne zostają sprowadzone do zderzenia sił metafizycznych dobra i zła. Dramat romantyczny nawiązuje do tradycji chrześcijańskich, średniowiecznych misteriów i moralitetów[11]. Dlatego będąc genialnymi literacko obrazami polityki oglądanej z historiozoficznego i moralno-religijnego punktu widzenia, dramaty Mickiewicza i Krasińskiego upodrzędniają sferę polityki jako takiej w stosunku do metafizyki (walki Boga z szatanem o duszę człowieka) i historiozofii nawet wtedy, gdy przedstawiają politykę w sposób realistyczny, jak to ma miejsce migawkowo w III części Dziadów czy w Irydionie, gdzie realistyczny obraz działań politycznych w Rzymie czasów Heliogabala jest, zgodnie z poetyką dramatu szekspirowskiego, szeroko rozbudowany.

 

3.

 

Typowe dla romantyzmu myślenie o polityce, zwane przez Schmitta „romantyzmem politycznym”, w przypadku polskiego dramatu romantycznego wiąże się też dość wyraźnie z formą literacką: na terenie dramatu występuje z reguły w dziełach, które nawiązują do formy misterium czy moralitetu. Natomiast Słowacki, który w pierwszych latach emigracji programowo dystansował się wobec „szkoły religijnej” poezji polskiej reprezentowanej przez Mickiewicza i otaczających go poetów[12], początkowo nie odwoływał się do misteryjnej formy dramatycznej. Jego sztuki do końca lat 30. w większości (wyjątek stanowił zaangażowany i niecenzuralny w kraju Kordian) oparte były na kompozycyjnym wzorcu tragedii – klasycznej lub szekspirowskiej. Tragedia jako gatunek dramatu wymaga konfliktu tragicznego, czyli takiego, który z konieczności zmusza do wyboru pomiędzy dwiema równoważnymi pozytywnymi wartościami, ponieważ tragiczność, będąca wg Maxa Schelera cechą nie tylko sztuki, ale samej rzeczywistości, sprawia, że w praktyce nie da się ich zrealizować jednocześnie, a realizacja jednej z tych wartości oznacza automatycznie zanegowanie drugiej[13]. Decyzje podejmowane przez rządzących z pobudek politycznych, podobnie jak decyzje wodzów na polu bitwy, często miewają taki właśnie tragiczny charakter, ponieważ dla zrealizowania jakiegoś ważnego dobra wymagają poświęcenia innej, równie ważnej wartości (na przykład czyjegoś życia). Tymczasem misteryjny typ dramatu, oparty na chrześcijańskiej metafizyce, nie uznaje ani tragizmu tak rozumianego, ani autonomii polityki, jako doświadczenia sui generis niesprowadzającego się do odwiecznej walki dobra ze złem. I dlatego czysta polityczność ujawnia się w dramatach Słowackiego z lat 30. tym wyraźniej, że nie jest tu związana z chrześcijańską, misteryjną metafizyką i eschatologią.

Oczywiście utwory te nie są dydaktycznymi dramatami politycznymi w stylu Odprawy posłów greckich czy Tragedii Epaminondy. Ich problematyka jest bardziej złożona. Poecie zależało na wykreowaniu sugestywnych postaci pierwszo- i drugoplanowych, na uzyskaniu napięcia dramatycznego i efektach scenicznych, jakie były cenione w teatrach paryskich jego czasów. We Francji w czasach Wiktora Hugo polityczność należała do cenionych wymiarów wystawianych w teatrach sztuk i przedstawień. Teatr wymuszał dostosowanie języka romantycznych idei do własnych konwencji, a dramaty Słowackiego pisane są z wyjątkową dbałością o wymagania współczesnej mu sceny. Ubocznym, ale szczególnie ważnym dla młodego poety skutkiem pobytu na emigracji była możliwość bezpośredniego zapoznania się ze spektaklami, najpierw w Londynie, gdzie widział na scenie legendarnego Edmunda Keana w roli szekspirowskiego Ryszarda III, a przede wszystkim Paryża (klasyczny Théâtre Française i romantyczny Porte St. Martin). Słowacki zasadniczo nie pisał dramatów „niescenicznych”, toteż polityczność jego sztuk przejawia się zarówno w konstrukcji fabuły, jak i w wykorzystaniu symbolicznych elementów scenografii i rekwizytów, spośród których najważniejsze są symbole władzy, zwłaszcza korona królewska i jej synonimy (taki jest status harfy Derwida w Lilli Wenedzie). Polityczność dramatów Słowackiego najłatwiej jest zauważyć właśnie w tych utworach, w których akcja toczy się wokół symbolu korony lub aktu koronacji. A są to prawie wszystkie jego utwory z lat 30., poza nieukończonym Horsztyńskim[14]. Przy odpowiedniej interpretacji można z nich wyczytać wiele ciekawych myśli o naturze władzy, o prawach rządzących polityką, o miejscu i znaczeniu polityki w życiu narodów, klas społecznych i wybitnych jednostek.

Widać to już w dramatach pisanych przed powstaniem listopadowym, wydanych w Paryżu w roku 1832: w Mindowem i Marii Stuart. Bohaterem pierwszej z nich jest Mindowe, czyli Mendog, książę litewski, który – jak wiemy z historii – w roku 1251 zawarł ugodę z Krzyżakami, w ramach której przyjął chrzest w zamian za zaoferowaną mu przez papieża Innocentego IV koronę królewską. Chrzest był jednak dla pogańskiego księcia Litwy zabiegiem pozornym, wybiegiem taktycznym w prowadzonej przez niego grze z Zakonem. Uzyskawszy dzięki temu podstępowi to, na czym mu zależało, albo i rozczarowany, nie uzyskawszy tego, czego się spodziewał – Mendog po kilku latach (1261) powrócił do pogaństwa, co wraz z innymi jego postępkami i zbrodniami czyni go typem władcy kierującego się w działaniu wyłącznie kryteriami politycznymi, którym całkowicie podporządkowane są pobudki religijne i moralne.

Akcja tragedii historycznej Słowackiego toczy się wokół tych spraw, wyzyskując ich dramatyzm i ukazując temat historyczny: walkę pomiędzy starą i nową religią – pogaństwem litewskim i niesionym przez niemieckich rycerzy-mnichów chrześcijaństwem. Mindowe przedstawia sytuację kryzysu na Litwie. Chrzest władcy wywołuje reakcję pogańską, na czele której stoi jego matka, Rogneda. Przekonana, że Mindowe rzeczywiście zdradził starych bogów, zamierza go zabić. Z drugiej strony chrześcijaństwo przyjęła już część Litwinów i ich książąt. Syn Mendoga, mnich Wojsiełko jest oddanym wyznawcą Chrystusa, czci władzę papieża, wierzy w nawrócenie ojca, w dobre intencje Krzyżaków i w ich sojusz z Litwą. Tymczasem sam Mindowe nie wierzy w nic – kieruje nim chęć panowania i potęgi; dla korony królewskiej porzuca starą religię swego narodu, ale gdy orientuje się, że Krzyżacy chcą go widzieć papieskim wasalem pod ich polityczną kuratelą, odrzuca koronę i wybiera wojnę, wracając przy tym do pogaństwa równie łatwo, jak je wcześniej porzucił. Odpowiednikiem Mindowego po stronie krzyżackiej, zwłaszcza pod względem instrumentalnego stosunku do wyznawanej ustami religii, jest poseł papieski, Heidenreich. Obaj pozbawieni stałych zasad moralnych są też rywalami w nieprawym pożądaniu pięknej Aldony, przemocą odebranej przez Mindowego jej mężowi, Dowmuntowi.

Tło historyczne dramatu to czas starcia starej i nowej religii, które wzajemnie się kwestionują i unieważniają na ostatnim w Europie pograniczu cywilizacji i pogaństwa. W tych warunkach nie funkcjonuje żaden absolutny porządek aksjologiczny, który byłby wspólny dla wszystkich Litwinów. Mindowe odrzuca otrzymaną od papieża koronę, symbol władzy religijnie uświęconej w ramach takiego porządku. Wybiera wolę mocy nieograniczoną żadnym prawem i oddaje się swoim nieokiełznanym pasjom. Taka władza nie może być fundamentem społeczeństwa cywilnego, ładu i bezpieczeństwa. Władza pozbawiona zasad wywołuje opór podobnej natury: niczym nieskrępowany, dziki i zbrodniczy. Na Litwie i w książęcym zamku wybucha więc swoista wojna wszystkich ze wszystkimi, w wyniku której giną po kolei protagoniści dramatu. Tyrania, zemsta i nielicząca się z prawem boskim żądza władzy strącają Litwę w stan przedspołeczny, który zapowiada rychły kres epoki. Jest więc Mindowe polityczną przypowieścią o autodestruktywnej naturze tyranii, o nieuchronnym bankructwie władzy dla samej władzy, nieograniczonej prawem i nieukierunkowanej w stronę celu, jakim jest dobro narodu.

Mindowe, odrzucając koronę, odrzuca sakralny porządek wartości, bez którego państwa upadają, a ludzie powracają do stanu natury, w którym – tak jak u Hobbesa – toczy się bellum omnium contra omnium. Gest odepchnięcia korony wykonuje też bohaterka drugiego młodzieńczego dramatu Słowackiego, Maria Stuart. Ale ma to zupełnie inny kontekst i wymowę. Kiedy w scenie VII drugiego aktu Maria zdejmuje z głowy koronę, czyni to po to, żeby przynajmniej na chwilę zapomnieć o swojej roli królowej, na którą została skazana przez urodzenie, wbrew jej własnym skłonnościom i pragnieniom. Skłonności i pragnienia Marii nie kierują się bowiem w stronę władzy, tylko w stronę piękna i miłości, w tym do kierującej jej postępowaniem cudzołożnej miłości do Botwella. Władza królewska jest dla niej ciężarem, który chętnie przerzuca na barki doradców i faworytów. Doradcy próbują uczynić z niej samowładną monarchinię odbierając zaszczyt współrządzenia królowi małżonkowi Darnlejowi. Faworyci (Rizzio) nakłaniają ją (katoliczkę) do ostrej rozprawy z protestanckim ludem Szkocji i jego religijnymi przywódcami (Knox). Marii nie zależy ani na jednym, ani na drugim, ale właśnie dlatego przystaje na wszystkie sprzeczne politycznie rady, żeby jak najszybciej uwolnić się od obowiązków królewskich i móc cieszyć się rozmowami, muzyką i marzeniami o Francji i Italii. Na koniec poddaje się namiętnej miłości do Botwella, który czyni ją bezwolnym narzędziem własnego dążenia do władzy i próbuje jej własnymi rękami zabić stojącego mu na drodze do tronu Darnleja.

Maria zdejmuje koronę z głowy, ale tylko na chwilę. Korona bowiem jest jej losem, od którego bezskutecznie próbuje uciec w imię swojej kobiecej indywidualności. Czy zatem wymowa Marii Stuart byłaby taka, że polityczność (reprezentowana wyłącznie przez otaczających bohaterkę mężczyzn) i kobiecość (reprezentowana przez Marię) tworzą antytezę, a próba pogodzenia tych przeciwieństw nieuchronnie prowadzi do katastrofy? Raczej nie, bo przeczyłby temu cały szereg innych bohaterek dramatów Słowackiego obdarzonych politycznymi talentami i temperamentem. Maria Stuart jest więc raczej romantyczną wariacją na temat mitu nieszczęśliwej królowej Szkocji, opracowanego wcześniej przez Fryderyka Schillera. W ujęciu Słowackiego dramat o Marii Stuart ilustruje kwestię relacji między politycznością a kobiecością (a także między politycznością a sztuką), ale ilustracja ta ma charakter studium przypadku i nie wyczerpuje całości zagadnienia.

W Kordianie, który nie jest historyczną tragedią ale współczesnym dramatem epickim i na swój sposób publicystycznym, motyw korony również gra istotną rolę. Chodzi tu oczywiście o koronę Polski i koronację Mikołaja I w Warszawie w 1829 roku, które to wydarzenie organizuje kompozycyjnie tę część utworu, gdzie występuje problematyka filozoficzno-polityczna. Na czoło tej problematyki, skupionej wokół oceny faktu, jakim była warszawska koronacja cara na króla Polski, wysuwa się spór o zasadę legitymizacji władzy. W realiach Europy porewolucyjnej, po kongresie wiedeńskim, zaistniały obok siebie dwie różne koncepcje prawowitości władzy: legitymistyczny monarchizm będący kontynuacją tradycji feudalnej oraz sprzeczna z tą tradycją republikańska koncepcja władzy jako reprezentacji suwerennego narodu. Pomiędzy tymi zasadami toczył się zasadniczy spór polityczny w całej Europie. W Polsce w przededniu powstania listopadowego było podobnie. Stanowisko legitymistyczne zaprezentował na przykład gen Wincenty Krasiński, żądając na Sądzie Sejmowym w roku 1828 kary śmierci dla przywódców Towarzystwa Patriotycznego. Polskie elity polityczne problem ten postrzegały dodatkowo w kontekście konstytucji nadanej Królestwu Polskiemu przez cara Aleksandra I oraz w kontekście tradycji politycznych Polski przedrozbiorowej, która w swoim ustroju łączyła pierwiastki monarchiczne i republikańskie, a król panował na mocy praw Królestwa Polskiego. W scenie IV trzeciego aktu Kordiana o te spawy toczy się właśnie spór spiskowców zebranych w podziemiach warszawskiej katedry św. Jana[15].

Na pierwszy rzut oka nie ma wśród nich – i być nie może – legitymistów, uważających, że Królestwo utworzone na kongresie wiedeńskim to jest Polska, a car jest jej prawowitym władcą. Wszyscy patrioci należący do spisku sądzą bowiem, że Polska jest w niewoli, a Mikołaj jako król reprezentuje najeźdźców, którzy ją podbili, a nie naród. Dalej jednak zaczynają się niejasności. Czy można zabić cara, który został zgodnie z ceremoniałem koronowany i namaszczony przez prymasa, składając przy tym przysięgę narodowi? Kordian uważa, że tak i upiera się przy tym planie wbrew większości spiskowców. Prezes jest przeciwnego zdania: nie tylko z racji moralnych, ale i na podstawie argumentu politycznego, jakim jest odwołanie się do tradycji historycznej Polaków jako narodu, który nigdy nie splamił swojego tronu krwią panującego. Tym samym jednak uznaje, że car jest na tronie polskim władcą prawowitym. Czym jest więc sprzysiężenie, któremu przewodzi? Jakie mają być jego cele i która z racji jest słuszna? Słowacki przenosi do akcji dramatu te realne dylematy polityczne okresu przedlistopadowego. Personifikuje te postawy w osobach bohaterów, uwalnia dramatyzm tkwiący w ich nierozstrzygalnym konflikcie w postaci scen głosowania i zdejmowania masek przez spiskowców.

W kolejnych tragediach, Balladynie i w Lilli Wenedzie, problematyka polityczności obecna jest w szerokim zakresie i na wysokim poziomie ogólności. Abstrakcyjność treści politycznych wynika zapewne tego, że w obu tych dziełach Słowacki manifestacyjnie zrywa z realizmem historycznym na rzecz legendarno-baśniowej fantastyki. Z drugiej strony zarówno odbiorcy mu współcześni, jak i badacze, dopatrywali się w Balladynie konkretnych aluzji do ówczesnego życia politycznego Wielkiej Emigracji. Głośny atak przypuszczony na Balladynę przez Stanisława Ropelewskiego w recenzji, która ukazała się na łamach „Młodej Polski”, zawierał supozycję, że wątek Kirkora jest aluzyjną kpiną z poglądów Towarzystwa Demokratycznego a motyw korony Lecha ma jakiś związek z monarchistycznymi ideami Hotelu Lambert[16]. Z kolei Lillę Wenedę, opublikowaną w pierwodruku (Paryż 1840) z dodatkiem rozrachunkowego Grobu Agamemnona, tradycyjnie interpretuje się jako zaszyfrowaną wypowiedź o powstaniu listopadowym. Żeby w tym kontekście uniknąć nieporozumień, trzeba jeszcze raz podkreślić, że aluzyjność polityczna dzieła literackiego jest czymś innym niż polityczny charakter motywacji fabularnej i wszystko to, co w jakikolwiek sposób może się kojarzyć z problematyką polityczności, a co nas tu najbardziej interesuje.

W interpretacjach Balladyny, poczynając od pierwszych na nią reakcji w prasie emigracyjnej, częstym wątkiem było poszukiwanie różnego rodzaju aluzji do ówczesnych problemów politycznych. Najkrócej posumował to Jarosław Maciejewski, pisząc, że: „utwór ten tworzy pewną najogólniejszą metaforę dla całej polskiej współczesności politycznej początków XIX wieku”[17]. Różnie to rozumiano i na przykład w wydaniu Balladyny z roku 1955 Wacław Kubacki zamieścił dużą rozprawę pt. Balladyna jako baśń polityczna, w duchu epoki przekonując, że utwór Słowackiego jest zaszyfrowanym manifestem antyfeudalnym i antyszlacheckim[18]. Z kolei Mieczysław Inglot dowodził, że w motywie prawdziwej i fałszywej korony Popiela autor Balladyny zawarł aluzję do koronacji Mikołaja I w Warszawie, do której faktycznie użyto koron rosyjskich (a więc „fałszywych”)[19]. Zgodnie jednak z naszym założeniem abstrahujemy tu od metody tropienia konkretnych aluzji politycznych w Balladynie, koncentrując się na tym, co da się z niej wyczytać na temat ogólnych mechanizmów polityki oraz na ich roli decyzji politycznych jako czynnika motywacji fabularnej w dramacie.

Najwięcej na ten temat mówi w swojej interpretacji Maciejewski. Uważa on, że problemem Balladyny jest: „tragizm losów państwa, o którym decyduje dwoje ludzi”[20], analizuje w kategoriach społeczno-politycznych program Pustelnika (obalonego króla Popiela III), w imię którego Kirkor rozpoczyna walkę z panującym królem-uzurpatorem, precyzyjnie stara się wskazać polityczne motywy zbrodni popełnianych przez bohaterkę tytułową, wreszcie zauważa, że przyczyną tragizmu Balladyny jest naruszenie legalizmu władzy królewskiej, która w myśl polskiej tradycji (motyw obecny także w Kordianie) winna być sprawowana z mocy prawa i w zgodzie z prawem. Poza tymi sprawami, o których pisze Maciejewski, w Balladynie można dostrzec jeszcze trzy kompleksy tej samej problematyki, a wszystkie one, podobnie jak w poprzednio omawianych utworach, związane są z motywem korony. Tym razem jest to autentyczna (znana z dziejów legendarnych) korona polska, należąca pierwotnie do Lecha a potem do dynastii Popielidów, korona, którą ukrywa Pustelnik, prawowity król Popiel III. Jego brat uzurpator używa korony fałszywej.

Pierwszy kompleks związanych z tym problemów generuje swoim postępowaniem Kirkor, który tyrana panującego w Gnieźnie pozbawia władzy, przez co wybawia z opresji lud i staje przed szansą przywrócenia prawowitego ładu w państwie. W tym celu musi jednak prawdziwą koronę Popielów włożyć na własne skronie: tego oczekuje od Kirkora zarówno lud, jak i stary, odsunięty od władzy Popiel-Pustelnik. Kirkor jednak królem zostać nie chce, woli, żeby korona pozostała przy Popielu III, który ma wrócić ze swojej pustelni do Gniezna i z powrotem zasiąść na tronie. Kirkor zaś, „odrobiwszy w jednym dniu całą pańszczyznę” służby dla państwa marzy o powrocie do domu, o sielance i szczęściu rodzinnym w ramionach świeżo poślubionej Balladyny.

Problemami, jakie można tu rozwinąć w oparciu o wątek Kirkora są niechęć do polityki, kwietyzm polityczny i naiwność polityczna. Bez wątpienia przyczyną klęski i śmierci Kirkora jest jego naiwne zaufanie do Balladyny, ugruntowane w jego łatwowierności, której dowodzi to, że przy wyborze żony dwukrotnie zdaje się na cudze rady: najpierw Pustelnika a później Wdowy. Zarazem jednak Słowacki sugeruje, że Kirkor jest reprezentantem polskiego charakteru narodowego, zarówno więc jego zalety: odwaga, czystość intencji, bezinteresowność i gotowość do poświęceń na krótką metę – jak i wspomniane już wady – byłyby cechami całej polskiej szlachty. Możliwe są więc różne wyjaśnienia postawy Kirkora, ale wszystkie one pobudzają nas do zastanowienia się nad fenomenem postawy apolitycznej (lub anty-politycznej), polegającej na chęci uwolnienia się od odpowiedzialności za sprawy publiczne, na ucieczce w prywatność, która ma być rzekomo receptą na życie szczęśliwe. Wydaje się, że o ile taka właśnie postawa jest przyczyną klęski Kirkora, to autor Balladyny chciał na jego przykładzie pokazać, że taka sentymentalna apolityczność zorientowana w stronę sielanki w praktyce może też prowadzić do nieszczęścia osobistego i do katastrofy państwa, ponieważ ktoś, kto – jak Kirkor – ma w rękach losy królestwa, nie może uciec przed własnym losem, uchylając się od politycznej odpowiedzialności.

W Balladynie korona polska odtrącona przez szlachetnego, ale naiwnego rycerza, trafia na głowę wiejskiego błazna – Grabca. To pierwsza – komiczna – trawestacja antycznego i staropolskiego toposu „z chłopa król”[21], komiczne intermedium, wplecione w tragiczny wątek bohaterki tytułowej i oświetlające ten wątek z innej strony na prawach ironii romantycznej. Jak powiada słusznie Maciejewski:

 

Grabiec jest postacią centralną, jeśli chodzi o pokazanie stosunku ludu do zagadnienia państwa, głównie władzy w państwie. Grabiec potrafi niezwykle celnie scharakteryzować nonsensy ustrojowe w państwie Popiela IV. Właśnie nonsensy, a nie grozę i hańbę tego państwa (o tym powiedział Kirkor). Grabiec potrafi także drwić z podstaw programu „społecznego” Pustelnika: z herbów, z chłopskich ambicji, z pychy nowobogackich. A także z samej władzy królewskiej. „widzę – mówi o koronie – że służy ludziom do tych samych celów co czapka: kryje uszy” (akt III, 582-583). Grabiec nie ma ambicji sięgania po koronę. Przyjmuje ją jako rekwizyt pysznej zabawy oraz jako pijackie przywidzenie, coś nierealnego. Jego ideałem nie jest posiadanie władzy, lecz rozkosze podniebienia i żołądka[22].

 

Z tego względu ówcześni czytelnicy na emigracji dopatrywali się w Balladynie satyry na program Towarzystwa Demokratycznego Polskiego. Jednak podobnie w jak w wątku Kirkora, i tutaj Słowacki ma na celu nie publicystyczną aluzję, lecz uniwersalną przypowieść, czytelną w różnych kontekstach historycznych i zawsze otwartą na różne aktualizujące interpretacje.

Trzeci i najważniejszy w utworze kompleks problemów politycznych łączy się oczywiście z postacią Balladyny. Można powiedzieć, że w przeciwieństwie do swego męża Kirkora Balladyna jest prawdziwym homo politicus – instynkt i dążenie do władzy (awansu społecznego, zaszczytów) to jej cechy wrodzone, spontanicznie objawiające się w działaniu. Za tym spontanicznym, instynktownym działaniem podąża u Balladyny reakcja sumienia i moralna autorefleksja – zawsze spóźnione. Działanie instynktowne, wynikające z siły pożądań – gdzie kolejne czyny nie są realizacją żadnego planu, ale mając na celu zatuszowanie pierwszej zbrodni prowadzą do zbrodni kolejnych – wynosi Balladynę na tron. To działanie może być równie dobrze kwalifikowane inaczej: jako wzór skuteczności politycznej, której nie służy nadmiar refleksji; jako model polityki makiawelicznej, niezależnej od moralności obowiązującej w życiu prywatnym, uprawianej poza dobrem i złem. Tragiczność losu Balladyny polega jednak na tym, że kiedy osiąga swój cel, kiedy likwiduje wszystkich świadków swoich zbrodni i staje się w pełni wolna, na szczycie społecznej piramidy, nie chce już postępować tak, jak postępowała dotychczas, nie licząc się z prawami boskimi i ludzkimi. Jako królowa nie chce rządzić ponad prawem (jak czynił Mindowe), chce się prawem kierować, prawo wykonywać i wcielać w życie sprawiedliwość. Tragiczność Balladyny polega na więc na tym, że sprawiedliwie musi osądzić samą siebie i na samą siebie wydać wyrok potępienia. Słowacki ewokuje w ten sposób w finałowej scenie sądu tragiczność tkwiącą w samej polityce: nie da się bowiem – wbrew złudzeniom Balladyny – dążyć do władzy przy pomocy zbrodni, a po zdobyciu władzy rządzić sprawiedliwie. Wtedy bowiem okazuje się, że warunkiem i pierwszym aktem rządów sprawiedliwych musi być samopotępienie władcy za jego poprzednie czyny, a to oznacza delegitymizację własnego, zdobytego nieprawymi środkami panowania. Balladyna jako królowa to właśnie czyni w obliczu Boga, a boskiej sprawiedliwości staje się zadość w końcowej scenie dzięki uderzeniu pioruna.

Ostatnim z utworów Słowackiego, które przywołamy tu jako przykład tragedii politycznej, jest Lilla Weneda. W legendarnej chronologii pierwotnych dziejów Polski jej akcja rozgrywa się wcześniej niż akcja Balladyny. Nie ma jeszcze królestwa polskiego – ono właśnie powstaje przez podbój ziemi Wenedów przez plemię Lechitów pod dowództwem Lecha. Nie ma też w dramacie korony jako kluczowego rekwizytu ewokującego polityczność. Jest jej zamiennik, harfa Derwida, króla pierwotnych mieszkańców polskiej ziemi Wenedów, a zarazem (jako że Wenedowie Słowackiego, zgodnie z romantyczną modą, wystylizowani są na starożytnych Celtów) druida – kapłana, maga i harfiarza, którego moc objawia się dzięki muzyce harfy, wlewającej w serca Wenedów siłę pochodzącą, według ich wierzeń, ze świata duchów.

Tragedia ta, której akcja rozgrywa się w czasach legendarnych, a której tematem jest geneza państwa i narodu polskiego, była już oczywiście jako dramat polityczny przedmiotem wielu interpretacji. Mówiło się z tej okazji o tzw. teorii podboju, szeroko stosowanej w dziewiętnastowiecznej historiografii przy wyjaśnianiu genezy europejskich państw, w tym również Polski. Fabuła Lilli Wenedy, jak wiadomo, rzeczywiście opiera się na tego typu teorii[23]. Drugą linię interpretacyjną stanowi odczytywanie Lilli Wenedy jako utworu odnoszącego się do współczesności bądź to w trybie aluzyjnym, bądź to – co wydaje się bardziej przekonujące – jako próby wyjaśnienia klęski powstania listopadowego cechami charakteru narodowego Polaków, które mieliby oni dziedziczyć po przedstawionych tu Lechitach i Wenedach. Zostawiamy na boku te klasyczne interpretacje, jako że nie ma tu miejsca na ich referowanie, ani takiej potrzeby. Polityczność Lilli Wenedy można bowiem wykazać także na inne sposoby.

Po pierwsze kontekst, jakim są historyczne teorie powstania państwa polskiego w wyniku najazdu, łatwo jest obecnie zastąpić politologiczną teorią trybalizacji społeczeństwa i polityki sprowadzonej do formuły „wojny plemion”[24]. Otóż Lilla Weneda w postaci wojny Lechitów z Wenedami przedstawia właśnie pierwotną wojnę plemion: taki stan i moment historii, który dla Michela Maffesolego jest modelem i metaforą polityki ponowoczesnej w warunkach wtórnej trybalizacji społeczeństw współczesnych. Próbując czytać Lillę Wenedę w takim kontekście, co wydaje się możliwe, wolno nam stwierdzić, że Słowacki avant la lettre wnosi do tej dyskusji dwie ważkie tezy: pesymistyczną i optymistyczną. Pesymistyczna mówiłaby, że wojna plemion ma charakter tragiczny, bo zawsze jej stawką jest podbój państwa i wyeliminowanie przeciwnika bez możliwości mediacji – a więc w takiej wojnie plemion musi być tylko jeden zwycięzca, a kończy ją tylko niekwestionowana klęska strony pokonanej.

Optymistyczna ocena wojny plemion zasadza się zaś na tym, że jeśli już do niej dochodzi, to staje się ona w historii wydarzeniem epokowym, otwierającym nowy cykl dziejów, obejmujący powstanie nowego państwa i narodu, który w kolejnych generacjach tworzą wspólnie potomkowie najeźdźców i tego ludu, który został przez nich podbity. Jak z tego widzimy, polityczność Lilli Wenedy jako tragedii o wojnie plemion pozwala ją nadal odczytywać jako utwór dający do myślenia w różnych kontekstach politycznych.

Inna możliwa ścieżka lektury wprowadza tę tragedię w kontekst niewygasającego (zwłaszcza w Polsce) sporu pomiędzy realizmem i romantyzmem politycznym. Zastarzały i powracający w różnych epokach porozbiorowych dziejów Polski wewnętrzny spór o cele i środki działania polityki polskiej tradycyjnie przywykliśmy interpretować jako spór realistów politycznych z romantykami. Wbrew pozorom stosowane w tej interpretacji pojęcie romantyzmu politycznego w ogóle nie odnosi się do tego rozumienia owego terminu, które w zachodniej literaturze przedmiotu ugruntowało się za sprawą książki Politische Romantik (1919) Carla Schmitta, nigdy nieprzetłumaczonej na język polski i do dziś nieskonfrontowanej z polską tradycją, a opartej na analizie romantyzmu niemieckiego, który w dziedzinie politycznej z naszym romantyzmem miał niewiele wspólnego. Natomiast wolno przypuszczać, że zakorzeniona u nas i stosowana w dyskusjach politycznych opozycja realizm – romantyzm ma swe prawdopodobne źródło filozoficzne w poglądach dobrze znanego Polakom XIX wieku Fryderyka Schillera. Systematycznie i modelowo Schiller przedstawia opozycję idealizm – realizm w zakończeniu swej najsłynniejszej rozprawy literackiej pt. O poezji naiwnej i sentymentalnej (1795)[25].

Podobną opozycję widzimy w działaniu dwóch głównych protagonistek tragedii wenetyjskiej Słowackiego: Lilli i Rozy Wenedy. Romantyzm polityczny reprezentuje Roza Weneda. Jest ona kapłanką i wieszczką (jak romantyczni poeci). Wyróżnia ją przekonanie, że los Wenedów nie spoczywa w ich własnych rękach, ale jest zdeterminowany w wymiarze metaficzynym – gusła, którymi się Roza zajmuje, mają na celu zjednanie dla sprawy Wenedów sił metafizycznych, a jej wieszczby są wynikiem dopuszczenia do tajemnicy przyszłości, co konotuje postawę romantycznego profetyzmu. Wreszcie władzę królewską u Wenedów sprawują druidzi – druidem jest król Derwid – magowie, a zarazem (przynajmniej u Słowackiego) natchnieni harfiarze, kapłani sztuki profetycznej i tyrtejskiej. Mickiewicz jako autor Konrada Wallenroda w postaci Wajdeloty stworzył analogię pomiędzy takimi pierwotnymi, pogańskimi kapłanami i duchowymi przewodnikami ludu a współczesną poezją narodową. Derwid i dwunastu harfiarzy w Lilli Wenedzie reprezentują analogiczny typ przywództwa, romantyczny „rząd dusz”. Roza Weneda jako wieszcza należąca do tej samej rodziny rozumuje i działa „romantycznie” – czaruje, wygłasza proroctwa, zagrzewa do boju, przeklina słabość serc, grzebie poległych i oczekuje przyszłej zemsty. Jej będzie za grobem zwycięstwo, kiedy z popiołów poległych Wenedów, którymi zostanie w magiczny sposób zapłodniona, narodzi się i powstanie ich mściciel (jak wiemy z Króla Ducha będzie nim Popiel I).

Natomiast patrząc realnie na rolę Rozy w bieżącej walce – jest ona nieskuteczna, a w ogólnym bilansie wręcz negatywna. To Roza bowiem, sprowokowana kłamstwem Ślaza o rzekomym zabiciu Lilli Wenedy i Derwida przez Lechitów, w akcie przedwczesnej, a w istocie bezprzedmiotowej zemsty, zabija lechickiego księcia Lechona, syna Lecha i Gwinony, przez co faktycznie przyczynia się do śmierci ojca i siostry oraz niweczy dzieło Lilli, która już ocaliła życie Derwida i odzyskała od Lechitów jego magiczną harfę. Gdyby Derwid powrócił żywy z harfą i gdyby Wenedzi usłyszeli w boju dźwięk harfy, wygrana byłaby po ich stronie. Tak się jednak nie dzieje, po części za sprawą Ślaza, po części Rozy, która tym samym ma swój udział w ostatecznej klęsce.

Na tle idealistki Rozy i całego plemienia Wenedów, którzy są politycznymi romantykami, Lilla jest typem realizmu. Z ust Rozy pada słynne zdanie: „nie czas żałować róż, gdy płoną lasy” oznaczające, że na wojnie trzeba się skupić tyko na sprawach wojny, zostawiając na boku sprawy prywatne i rzeczy drobne. Lilla natomiast troszczy się tylko rzeczy konkretne i o miłość rodzinną do konkretnych osób, nie mówi nic o narodzie i jego przeznaczeniu. Paradoksalnie jednak życie ojca udaje jej się ocalić nie tylko dzięki autentycznemu heroizmowi i poświęceniu bez granic, ale także dzięki działaniom praktycznym i niezwykle pomysłowym. Takimi są środki, które wynajduje, aby przejść przez trzy wyznaczone jej przez Gwinonę próby: odcięcie Derwida przykutego do dębu przez Polelum za pomocą rzutu toporem; uwolnienie go z wieży poprzez zaczarowanie węży grą na harfie i w końcu nakarmienie starca skazanego na śmierć głodową w więzieniu łodygami lilii wodnych z uplecionego na jej głowę wieńca.

Antropologia Schillera, wyłożona w rozwinięciu jego teorii poezji, zawierała istotne przesłanki tragicznej koncepcji życia. W jego rozumieniu człowiek współczesny reprezentuje z konieczności tylko jeden z opisywanych przez niego typów ludzkich – we współczesnym świecie można być albo idealistą, albo realistą, tertium non datur – a żaden z tych typów ludzkich nie jest w stanie w pełni zrealizować potencjału tkwiącego w naturze człowieka. Wiele z cech, które Schiller przypisuje idealiście, pasuje jak ulał do postępowania Rozy Wenedy. I analogicznie: cechy realistycznego nastawienia do świata możemy odnaleźć w charakterystyce i postępowaniu jej siostry, Lilli. Jeśli Rozę cechuje egzaltacja i wpatrzenie w „bezkresny ideał”, to Lillę cechuje rozsądek i skupienie uwagi na konkretach. Jeśli Roza „przedmiot swojej miłości (Wenedów) chce uszlachetnić”, to Lilla przedmiot swojej miłości (Derwida, swego ojca) chce uszczęśliwić. Roza myśli o sprawie narodu, Lilla myśli o konkretnym człowieku. Twierdzenie, że idealista kocha ludzkość pogardzając często konkretnymi ludźmi pasuje oczywiście do Rozy. Odwrotnie, twierdzenie, że realista jest „przyjacielem ludzi, nie mając o nich zbyt wielkiego mniemania” pasuje do Lilli. Nie wydłużając tu, z braku miejsca, listy tego typu przeciwieństw pomiędzy idealizmem a realizmem, które wylicza Schiller, a które można by w osobnej interpretacji odnieść do obu sióstr, można ograniczyć się tu do przytoczenia jego konkluzji, która mówi, że „ideał natury ludzkiej w części osiąga idealista, w części realista, ale żaden z nich w zupełności”[26].

Słowacki na przykładzie Lilli i Rozy Wenedy, scharakteryzowanych jako dwa przeciwstawne typy ludzkie, przenosi ten tragiczny rys Schillerowskiej antropologii na scenę teatralną, a zarazem – na scenę zmagań o wolność i o tożsamość narodu, którą to problematykę w swojej warstwie ideowej ewokuje dzieło. Na scenie teatralnej nasyca to dramat o walce Wenedów z Lechitami szczególnym typem tragizmu. Jeśli Lillę Wenedę czytamy ze względu na jej polityczność, to tragizm sztuki łatwo nam odnieść do tragizmu rzeczywistości politycznej, która dochodziła do głosu w losach porozbiorowych pokoleń Polaków, którzy bywali albo realistami, albo idealistami, nie znajdując niczego pośrodku i nie mogąc praktycznie połączyć tych dwóch przeciwstawnych postaw.

Szczupłe ramy tego szkicu nie pozwalają niestety na pogłębienie i szersze uzasadnienia analityczne naszkicowanych tu interpretacji. Ale już samo wskazanie drogi, na której w omówionych tu dramatach Słowackiego można odnaleźć, obok dobrze znanej problematyki historycznej i aluzji do polityki czasów współczesnych poecie również takie elementy fabuły, które ewokują pytania o ważkie problemy filozofii politycznej, ujawnia pewną niedostrzeganą dotąd wartość tych skądinąd dobrze znanych dzieł. Mindowego odczytaliśmy tu jako utwór o stanie wojny wszystkich ze wszystkimi, który powraca, gdy władza polityczna wyzwala się z ram prawa, religii i moralności. Maria Stuart opowiada zagubionej na tronie kobiecie romantycznej, niezdolnej do podejmowania rzeczywistych decyzji politycznych i próbującej w polityce kierować się tymi samymi pobudkami, co w życiu osobistym – estetyką i miłością. Tragizm Kordiana wynika z niemożliwości jednoznacznego rozstrzygnięcia sporu o zasadę legitymizacji władzy. Balladyna jest istotnie „baśnią polityczną”, ale – w naszym odczytaniu – ukazuje problem politycznego kwietyzmu, ambiwalencję „władzy ludowej”, a przede wszystkim obala „makiaweliczną” iluzję, że władzę zdobytą nieczystymi środkami da się sprawować w zgodzie z prawem moralnym. W Lilli Wenedzie z kolei można odnaleźć głęboką, istotnie tragiczną wizję politycznej „walki plemion”, dopełnioną problematyką idealizmu (romantyzmu) i realizmu politycznego.

Historycy literatury doskonale rozumiejąc współczesne konteksty polityczne tych utworów, na ogół nie poszukiwali w nich filozofii politycznej. Z kolei wśród politologów widoczny jest brak takich badaczy, którzy chcieliby poświęcić się studiom nad znaczeniem literatury pięknej dla dziejów idei politycznych, a w dodatku mieliby cierpliwość do zapoznania się z warsztatem pojęciowym i metodami nauk o literaturze, co dla włączenia literatury do badań politologicznych byłoby konieczne. Zagrać dziś Słowackiego na scenie teatralnej jako aktualnego pisarza politycznego – i to bez modnych prowokacji – to rzecz co prawda teoretycznie możliwa, ale z różnych względów trudna do wyobrażenia i mało prawdopodobna. Biorąc to wszystko pod uwagę, uważam jednak, że studia z pogranicza historii literatury i politologii mają głęboki sens, zwłaszcza w Polsce. Szczególną bowiem i wyróżniającą cechą literatury polskiej na przestrzeni całych jej dziejów jest jej silne zaangażowanie obywatelskie i rozwinięta świadomość polityczna polskich pisarzy. Ponieważ dzisiejsi studenci nie wynoszą ze szkoły średniej takiej kultury literackiej, jaka cechowała poprzednie pokolenia polskiej inteligencji, wybrane ze względu na polityczność arcydzieła literatury polskiej, w tym przynajmniej niektóre z utworów tu omówionych, mogłyby stać się lekturami uzupełniającymi na studiach politologicznych.

 

Dofinansowano ze środków MHP w ramach Programu „Patriotyzm Jutra”. Tekst dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska. Pewne prawa zastrzeżone na rzecz Autorów i Ośrodka Myśli Politycznej.

 



[1]    A. Bloom, Szekspir i polityka, przeł. Z. Janowski, Kraków 1995.

[2]    Z. Wołoszyńska, ‘Tragedia’, [w:] Słownik literatury polskiego oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa, Warszawa 1977, s. 743.

[3]    A. Bloom, op. cit., s. 14-15.

[4]   D. Ratajczak, Wstęp, [w:] Polska tragedia neoklasycystyczna, Bibl. Nar., ser. I, nr 260, Wrocław b.d.w., s. V.

[5]    M. Król, Filozofia polityczna, Kraków 2008, tu rozdz. pt. Polityczność, s. 129-166.

[6]   C. Schmitt, Pojęcie polityczności, [w:] Teologia polityczna i inne pisma, przeł. M. A. Cichocki, Warszawa 2012, Filozofia polityczna, Kraków 2008.

[7]    Związki pomiędzy życiem literackim i polityką Wielkiej Emigracji są głównym lub pobocznym przedmiotem licznych studiów nad literaturą polską epoki romantycznej. Monograficznie opracowała ten temat w odniesieniu do pierwszego dziesięciolecia po powstaniu listopadowym Maria Straszewska w książce Życie literackie Wielkiej Emigracji we Francji 1831-1840, Warszawa 1970. Z kolei tematykę literacką wprowadza do historii politycznej polskiego wychodźstwa Sławomir Kalembka w książce Wielka Emigracja 1831-1863, wyd. II, Toruń 2003. Wprowadzeniem do tematu jest hasło Wielka Emigracja (opracowane przez A. Witkowską) w Słowniku literatury polskiej XIX wieku, red. A. Kowalczykowa, Wrocław 1991, s. 1000-1011. Z nowszych prac godne polecenia są książki: M Strzyżewskiego, Mickiewicz wśród krytyków. Studia o przemianach i formach romantycznej krytyki w Polsce, Toruń 2001, Z. Trojanowiczowej, Romantyzm – od poetyki do polityki, Kraków 2010 i J. Fiećki, Krasiński przeciw Mickiewiczowi. Najważniejszy spór romantyków, Poznań 2011 oraz Romantycy i polityka. Szkice historyczno-literackie, Poznań 2016.

[8]   A. Mickiewicz, Dzieła, t. XV, Warszawa 2003, s. 156.

[9]   Zob. Kronika życia i twórczości Adama Mickiewicza, red. S. Pigoń, Od „Dziadów” części trzeciej do „Pana Tadeusza”, marzec 1832-czerwiec 1834, oprac. M. Dernałowicz, Warszawa 1966, s. 115.

[10] Przekształcanie problemów politycznych sensu stricto w problemy religijno-moralne i historiozoficzne Schmitt uważał za jedną z głównych cech charakteryzujących to, co nazywał „romantyzmem politycznym”. Zob. C. Schmitt, Political Romanticism, transl. G. Oakes, Cambridge and London 1988.

[11]   O misteryjności dramatu polskiego pisze A. Ziołowicz w książce Misteria polskie. Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim, Kraków 1996.

[12]   Słynną deklarację niezależności od emigracyjnej „szkoły Mickiewicza” i podkreślenie odmienności własnej poezji, zwłaszcza w zakresie stosunku do romantycznego katolicyzmu pisarzy takich jak Fryderyk Schlegel, H. F. de Lammenais, a także tworzących w tym duchu na emigracji Mickiewicza, Józefa Bohdana Zaleskiego czy Stefana Witwickiego umieścił Słowacki we wstępie do III tomu Poezyj, wydanego w Paryżu w roku 1833. W istocie odmienny, krytyczny stosunek do katolicyzmu i Kościoła daje się zauważyć zwłaszcza w Mindowem i Kordianie.  

[13]   Zob. M. Scheler, O zjawisku tragiczności w: O tragedii i tragiczności. Arystoteles, David Hume, Max Scheler, oprac. i wstęp W. Tatarkiewicz, Kraków 1976.

[14] Problematyka polityczna w Horsztyńskim, nieukończonym dramacie prozą, pisanym w roku 1835 w Szwajcarii, ma odmienny charakter i wymagałaby osobnego omówienia, na które nie mamy tu miejsca.

[15]   Szczegółowy komentarz historyczno-polityczny do tej sceny zawierają opracowane przez Mariana Bizana i Pawła Hertza Glosy do Kordiana w wydaniu: J. Słowacki, Kordian, Warszawa 1967, s. 275-317.

[16] Recenzja Ropelewskiego ukazała się w „Młodej Polsce” 1839 nr 29, z 10 października. Jej treść przedrukowana została z komentarzem przez M. Bizana i P. Hertza w Glosach do Balladyny, zob. J. Słowacki, Balladyna, Warszawa 1970, s. 216-224. Por. uwagi na temat związków problematyki Balladyny ze sporami politycznymi na emigracji zawarte w artykule J. Maciejewskiego „Balladyna” czyli „świat przez pryzma przepuszczony”, [w:] Trzy szkice romantyczne, Poznań 1967 s. 189-193.

[17]   J. Maciejewski, op. cit., s. 192.

[18] W. Kubacki, Balladyna jako baśń polityczna, [w:] J. Słowacki, Balladyna, Warszawa 1955, s. 139-267.

[19] M. Inglot, O motywie korony w Balladynie, Zeszyty Naukowe WSP w Opolu, Historia Literatury V, 1968, przedruk [w:] Nie tylko o „Kordianie”. Studia nad twórczością Juliusza Słowackiego, Wrocław 2002, s. 85-97.

[20] J. Maciejewski, op. cit., s. 156.

[21]   Obiegowy w literaturze motyw dydaktyczny człowieka z ludu, który zostaje obrany królem, ma proweniencję antyczną i łączy się z postacią króla Syrakuz i Sycylii Agatoklesa (IV/III w. p. Chr.), który wg tradycji miał być synem prostego garncarza. Motyw ten w literaturze polskiej podjął Piotr Baryka w komedii Z chłopa król ((wyd. 1637), a po Słowackim nawiązywali w utworach pod tym samym tytułem: J. I. Kraszewski, Cz. Miłosz (w znanym wierszu z 1959 roku) i Jacek Kaczmarski w piosence o Lechu Wałęsie.

[22] J. Maciejewski, op. cit., s. 169-170.

[23]   W opinii badaczy inspiracją dla Słowackiego miały być w tym przypadku dyskusje z Fryderykiem Henrykiem Lewestamem, który swoją wersję teorii podboju przedstawił w Pierwotnych dziejach Polski (wyd. Warszawa 1841). Por. A. Witkowska, Słowacki, [w:] Wielcy romantycy polscy. Sylwetki, Warszawa 1980, s. 146-147; M. Ursel, Wstęp, [w:] J. Słowacki, Lilla Weneda, Wrocław 1986, s. 10-11. Stosunek literatury oświecenia i romantyzmu do staropolskich podań kronikarskich i teorii historycznych o pierwotnych dziejach Polski omawia Julian Maślanka w książce Literatura i dzieje bajeczne, wyd. II, Warszawa 1990.

[24] M. Maffesoli, Czas plemion: schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, tłum. M. Buchoc, wstęp B. Fatyga, Warszawa 2008.

[25] Wydanie polskie, F. Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, przeł. I. Kronska, J. Prokopiuk, wstęp. J. Prokopiuk, Warszawa 1972. O przeciwieństwie idealizmu i realizmu jako postaw życiowych i typów ludzkich, zob. s. 403-418.

[26] F. Schiller, op. cit. s. 415.

Najnowsze artykuły

Znaczenie emigracji politycznej w polityce polskiej okresu zaborów

Radosław Żurawski vel Grajewski

Data dodania: 2019-01-15

Dramat i polityczność. Przypadek Słowackiego

Andrzej Waśko

Data dodania: 2019-01-15

O dyplomacji II RP (wywiad)

Mariusz Wołos

Data dodania: 2019-01-13